Kurze Baugeschichte
Die Villa Katsura liegt westlich von Kioto in Nishikyō-ku am Katsura-Fluss. Sie besteht aus einem Shoin (dt. »Schreibzimmer«), mehreren Teehäusern sowie einer herrlichen japanischen Gartenanlage mit Teich und ist ein gutes Beispiel einer Prinzen-Villa der Edo-Zeit. Der Shoin umfasst drei Teile: den Alten Shoin, den Mittleren Shoin und den Neuen Palast. Die Villa, 1615 konzipiert, Abschluss der wesentlichen Bauarbeiten 1662, wurde von zwei Prinzen der kaiserlichen Familie in Auftrag gegeben, von Toshihito und seinem Sohn Toshitada. Vergleicht man den heutigen Bauzustand mit historischen Abbildungen, fällt ein Unterschied auf: die Lage der Fassaden von zwei der drei Shoin (des Mittleren Shoin und des Neuen Palasts). Bei ihnen lagen ursprünglich die Shoji-Wände hinter der Veranda (Engawa). Diese umlaufenden Veranden waren also ursprünglich offen und gestatteten Blicke in die Gärten. Diese und die Gebäude wurden nach dem 18. Jahrhundert umgestaltet. Prinz Yakahito (1703–1767) besuchte die Katsura-Villa häufig und ergänzte die Gebäude im Enshu-gonomi-Stil. Dieser Stil ist nach Kobori Enshu benannt, einem Gartenarchitekten und Teemeister der frühen Edo-Zeit. Die Baustile der Teehäuser sind ganz unterschiedlich. In der Kanei-Epoche (1624–1644), während der die Katsura-Villa erweitert wurde, veränderte sich die Architektur in Japan stark. Die unterschiedlichen Bauphasen und -stile der Katsura-Villa lassen immer neue Interpretationen zu.
Die Ambiguität der Katsura-Villa
Die Katsura-Villa hat keinen dominanten Stil. Anfang des 17. Jahrhunderts existierten in Japan zwei Stile der Wohnarchitektur nebeneinander: Der Shoin-zukuri, ein kräftiger und formaler Stil, entwickelte sich seit dem Mittelalter als Wohnbaustil für die Samurais und Äbte. Der Sukiya-zukuri wurde für die Wohnungen der Massen und für Teezeremonieräume benutzt.1 Der Shoin-zukuri basiert auf der Errichtung durch Meister-Zimmerleute und auf dem Kiwari-System (System der Holzaufteilung). Der Sukiya-zukuri ist flexibler und weniger förmlich. Er verbreitete sich im 17. Jahrhundert auch bei den Stadtwohnungen und Sommerhäusern der Samurai. Die Katsura-Villa wurde gebaut, als sich diese beiden Stile überlagerten.2 So zeigen die flachen Fassaden des Hauptgebäudes die Eigenschaften des Shoin-zukuri. Ansicht und Dekoration entsprechen aber eher dem Sukiya-zukuri. Die damalige politische Situation hat dabei eine Rolle gespielt: In den frühen Jahren der Regentschaft des Herrschers Tokugawa befand sich der Prinz aus der kaiserlichen Familie, ein Mitglied am Kaiserhof in Kioto, in Opposition zum Tokugawa-Shogunat. Die Abneigung des Prinzen gegen die Samurai-Ästhetik und seine Neigung zum Geschmack der städtischen Bevölkerung führten zu seiner Bevorzugung des volkstümlicheren Sukiya-Stils.3
Ishimotos doppelter Blick auf die Villa
Ishimoto gab 1960 das Buch, »Katsura – Tradition und Schöpfung der japanischen Architektur« zusammen mit Kenzo Tange heraus mit einem Vorwort von Walter Gropius, der die Villa 1953 besucht hatte.
Etwa 25 Jahre später veröffentlichte Ishimoto ein zweites Buch zum selben Thema: »Katsura Villa – Space and Form«.4 Ishimotos Blick auf die Villa verändert sich in diesem Zeitraum in dem Maße, dass, wer beide Bücher miteinander vergleicht, meint, es könne sich nicht um das selbe Bauwerk handeln. In seinem ersten Buch hatte Ishimoto die Gebäude und Gärten in ebene Flächen in Schwarzweiß aufgelöst. Er hatte die Katsura-Villa in Fragmente gegliedert und dabei viele Elemente ausgelassen, um diesen fotografischen Effekt zu erreichen.5 Die visuelle Reduktion entsprach Tanges Absicht, der in seinem Vorwort bemerkte: »Die Katsura-Villa in diesem Buch zeigt nicht die Katsura-Villa, wie sie in Wirklichkeit existiert. Dieses Buch ist eher ein Dokument des Gefühls eines Architekten und eines Fotografen.«6 Die Methode der Auslassung prägte Tanges und Ishimotos ästhetische Wahrnehmung der Villa. Ishimoto hatte beispielsweise viele Fotos von der Fassade des Shoin aufgenommen, aber ihre elegant gebogenen Dächer weggelassen.7 Stattdessen lenkte er die Aufmerksamkeit auf die an Mondrian erinnernden Muster, die durch die Rahmen der Shoji-Wände und die Holzstützen entstehen.8 Die Elemente, die ausgelassen wurden, waren die, die Katsuras Ruf als Verkörperung des Sukiya-zukuri gefestigt hatten.9 Das lag jedoch an der eigenen Zielsetzung der modernen Architekten Mitte der 1950er-Jahre. Im Gegensatz zu seinem ersten Buch von 1960 zeigen die Bilder in Ishimotos zweitem Buch eine ganz andere Katsura-Villa. Die nun farbigen Fotos vermitteln viel mehr Details als ehedem die Schwarzweiß-Fotos. Im zweiten Buch wird nicht mehr die Transparenz der Katsura-Villa betont, sondern im Gegenteil ihre Mehrdeutigkeit.
Obwohl Ishimotos Kamera abermals auf Details fokussiert, ist sie nicht mehr so ausschließend; sie wird leicht vom Motiv zurückgezogen, um eine weitergehende Interpretation zu ermöglichen. Die Motive sind nun stärker mit ihrem jeweiligen Hintergrund verwoben.10
Bruno Tauts Interpretation
Die Architekten der Moderne haben die Interpretation der Katsura-Villa mit den Ideen ihrer Zeit verbunden und die Villa zu einem Mythos gemacht. Dieser Mythos ist heute noch lebendig, verblasst aber seit den 1960er-Jahren, als das Streben nach einer Tradition, die den Widerspruch zwischen Nationalismus und Moderne auflöst, als überholt galt. Bruno Taut, Sutemi Horiguchi und Kenzo Tange haben zuvorderst an der Interpretation der Katsura-Villa in der Moderne mitgewirkt. Ausgerechnet ein ausländischer, deutscher Architekt bekam das erste Wort bei der Interpretation dieses Meilensteins der japanischen Baukunst. Bruno Taut beschrieb sie erstmals 1933 und sah in ihr den Ausgangspunkt der Moderne. Durch ihn wurde die Bedeutung der Katsura-Villa in ganz Japan anerkannt. Seine Einschätzung muss allerdings unter den politischen Bedingungen der Zwischenkriegszeit gelesen werden: Der Import moderner Architektur nach westlichem Vorbild nach Japan hatte Mitte der 1920er-Jahre begonnen. Seit Anfang der 1930er-Jahre gab es dafür jedoch politische Hindernisse: Die Moderne in Japan musste gegen den imperialistischen »japanischen Eklektizismus« kämpfen.12 Dieser Teikan-Stil fügte modernen »Kästen« dekorative, »asiatische« Ziegeldächer hinzu. Wie auch in der Sowjetunion und im nationalsozialistischen Deutschland in den 1930er-Jahren die Moderne zugunsten eines monumentalen Baustils unterdrückt wurde, wurde bald auch in Japan bei großen, staatlichen Bauaufträgen und Wettbewerben vorab bekanntgegeben: »Der Baustil muss östlich sein, d. h. japanischem Geschmack entsprechen.« Der Teikan-Stil wurde zum staatlichen Baustil in Japan.13 Taut kam im Mai 1933 als Flüchtling über Sibirien nach Japan. Er war einer Einladung des »Internationalen Architektenverbands Japans« gefolgt. Der Architekt Isaburo Ueno und der Direktor der Daimaru Kaufhaus AG, Shotaro Shimomura, brachten ihn gleich am ersten Tag nach seiner Ankunft zur Katsura-Villa, die damals noch nicht öffentlich zugänglich war. Der starke Eindruck bei diesem Besuch ließ Taut während der dreieinhalb Jahre, die er in Japan blieb, immer wieder über die Villa schreiben.11
Der Architekt Sutemi Horiguchi verfasste 1932 zwei Abhandlungen zur »Anthologie von Architekturstilen«. Diese Texte waren eine Kritik am Teikan-Stil als alleinigem Ausdruck »japanischen Geschmacks«. Horiguchi untersuchte den Teezeremonieraum, um in ihm positiv konnotierte, »moderne« Elemente zu entdecken.14 Tauts Gastgeber verfolgte ähnliche Ziele. Das Verhalten des deutschen Architekten scheint wie aus einem Drehbuch entsprungen, das die japanischen Modernisten geschrieben hatten. Er hat die ihm darin zugedachte Rolle erfolgreich gespielt, definiert er doch in seinen Büchern die Katsura-Villa als »das ewig Gültige«, klassische japanische Gebäude.15 Er pries die Katsura-Villa und entdeckte ihre Architektur neu, wie er 1935 in seinem Tagebuch vermerkte: »Ich kann mich ›Entdecker‹ der Katsura-Villa nennen«. Tauts Begeisterung für die Katsura-Villa erregte Aufmerksamkeit, was die Zahl der Publikationen über die Villa beweist.16 Seine Interpretation, dass die Katsura-Villa »echte« japanische, kaiserliche Kunst sei – im Gegensatz zur »falschen« Kunst des Toshogun in Nikko –, war zwar eine Simplifizierung. Aber der »Internationale Architektenverband Japan« förderte die Moderne in Japan, deren Standpunkt politisch immer schwieriger wurde. Taut war ein Pionier der modernen Architektur im Westen, sympathisierte mit der sozialistischen Revolution und war zunächst von der Sowjetunion eingeladen worden, dort an Regierungs-Bauprojekten teilzunehmen. Er hatte Nazi-Deutschland verlassen, war aber im imperialistischen Japan gelandet. Die japanischen Architekten der Moderne nutzten seine Kommentare, um aus der Sackgasse herauszukommen, die die Verbindung der Moderne mit der sozialistischen Bewegung in Japan darstellte. Für Modernisten war Tauts Einschätzung der Katsura-Villa ein Kampfruf gegen den nationalistischen Teikan-Stil.17 Um 1935 entstanden in Japan die ersten modernen Gebäude, aber schon bald danach waren die Architekten gezwungen, einen Mittelweg aus Moderne und Nationalismus zu finden. Während des Zweiten Weltkriegs wollte Horiguchi Tauts Interpretation zu einer Entwurfsmethode weiterentwickeln. Letztlich war es aber Kenzo Tange, der diese Methode verwirklichte.18 Beide schrieben über die Katsura-Villa, denn sie bot sich ihnen als Bindeglied zur zeitgenössischen Architektur an.
Horiguchis Interpretation
Horiguchi stellte in seinem Buch »Kenchiku ni okeru, nihon teki na mono« von 1934 die Frage nach der »japanischen Kunst«. Er versuchte, aus der Geschichte der japanischen Architektur Gebäude, die von China beeinflusst waren, zu eliminieren und in Gebäuden wie dem Todai-ji in Nara, den Ise-Schreinen und den Teezeremonieräumen »japanische Kunst« zu finden. Die Katsura-Villa nannte er nicht. 1938 schrieb er seine Theorie »Stil ohne Stil«:»Architektur entsteht, wenn sie ein sachliches Bedürfnis erfüllt – und durch die Unterstützung der Ingenieure. Deshalb gibt es keinen Stil vor dem Entwurf. Erst nach seiner Errichtung kann man davon sprechen, dass die Form eines Gebäudes einem bestimmten Stil angehört. In diesem Sinne gibt es ›Stil ohne Stil‹. Es gibt gleichzeitig einen zeitgenössischen ›Holz-Stil‹ und einen ›Stahlbeton-Stil‹ usw. Ein Stil drückt also nur die zeitgenössische Ingenieurbaukunst aus, zusammen mit dem Zeitgeist, Ort und Material.«19 Im Jahr 1952 publizierte Horiguchi das Buch »Katsura Rikyu«. Den Text hatte er während des Zweiten Weltkriegs geschrieben, als er in Kioto und Nara die klassische Architektur erforschte. Im Nachwort berichtet er, wie die Wertschätzung der Katsura-Villa durch die Modernisten begann: »Schon vor Taut hatten ausländische Architekten die Katsura-Villa gesehen. Aber für sie war sie nicht so beeindruckend, weil die moderne Architektur noch nicht reif war für eine neue Sichtweise. Einige Jahre nach dem Ersten Weltkrieg hatte schon Gustav Prattz geschrieben, dass sich die europäische Moderne von japanischen Gebäuden ableitet. Nur wer sich bereits an asymmetrische Gestaltung und den modernen Stahl- und Stahlbetonbau gewöhnt hatte, konnte sich von der traditionellen europäischen ›Wand-Architektur‹ lösen und von der Architektur der Katsura-Villa so beeindruckt sein wie Taut. Die Schönheit ihrer asymmetrischen Gestaltung findet sich auch in der Ästhetik der Teezeremonie. Daher erkannten schon die Teemeister die Schönheit der Katsura-Villa«. Die Vereinigung des modernen Stils mit dem nationalen Teikan-Stil war für die Architekten die wichtigste Aufgabe in den 1930er- und 1940er-Jahren.20 Taut nannte die Shogun-Kunst »kitschig«. Dagegen stellte er die Tenno-Kunst der Katsura-Villa. Wenn die Katsura-Villa sowohl kaiserliche als auch »moderne« Architektur ist, ist sie ein perfektes Modell für Modernisten und Konservative.
Kenzo Tange
Es war Tange, der am Ende des Zweiten Weltkriegs Horiguchis Theorie würdigte, die Moderne und japanischen Nationalstil miteinander verband. Tange formte einen neuen, zeitgenössischen Architekturstil.21 1942 und 1943 gewann er die beiden wichtigen Architekturwettbewerbe seiner Zeit (Entwürfe für das Greater East Asia Memorial Building und das Japan Cultural Center in Bangkok). Beide Projekte hatte er im Shinden-zukuri-Stil entworfen mit großen, japanischen Dächern und klassisch-symmetrischen Grundrissen, jedoch ohne Elemente des Teikan-Stils. Tanges Wiederbelebung des Shinden-zukuri zitiert dessen klare, verfeinerte Bauweise. Der Architekturkritiker Ryuichi Hamaguchi nannte ihn den »japanischen Nationalstil«, der auf dem Holzskelettbau basiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das nationale Element in der Architektur verworfen, sodass der Stil nie verwirklicht wurde. Tanges Arbeit bis 1960 (als er über die Katsura-Villa schrieb) war eine Erweiterung seiner Methodik aus der Vorkriegszeit.22 Er entwarf nie traditionelle Dachformen, denn sie sähen auf einem modernen Bau wie ein Fremdkörper aus. So hatten Tange und Ishimoto hatten in ihrem Buch über Katsura 1960 das Dach des Shoin ebenfalls mit Absicht weggelassen. Tange baute nur flache Dächer. Seine Entwürfe sind modern und zugleich typisch japanisch, da sie auf der traditionellen japanischen Konstruktion mit sichtbaren Stützen und Balken basieren. In den frühen 1950er-Jahren wuchs in Japan die Überzeugung, dass sich der Stahl- und Stahlbetonbau reibungslos auf die traditionelle japanische Architektur übertragen ließen. Schiebewände und Vorhang-Wände wurden in die offenen Räume eingefügt. Ende der 1950er-Jahre, nachdem Tange bahnbrechende moderne Stahlbetongebäude gebaut hatte, suchte er eine neue Stilrichtung und interessierte sich für den Stahlskelettbau von Mies und Le Corbusiers Sichtbeton-Brutalismus. Im Stahlskelettbau sah er den adligen Geschmack, während der Sichtbetonbau in seinen Augen den Stil des Volks widerspiegelte. In seiner Abhandlung über die Katsura-Villa spielt er die »adligen« Aspekte der Katsura-Villa herunter und entwirft von ihr stattdessen ein populäres Bild. Der Text handelt von der Entwicklung des Stils der »niederen Klassen« (Jomon-Zeit, bis 4. Jahrhundert v. Chr.) und der »höheren Klassen« (Yayoi-Zeit, bis 3. Jahrhundert v. Chr.), die sich sowohl gegenüberstünden als auch vermischten. Tange betont den Bedarf an Einheit, damit Tradition zu Kreativität führt, und er folgert, dass der Reiz der Katsura-Villa aus dem Zusammentreffen der beiden Aspekte entstanden sei.
Vier Historiker, vier Meinungen
Der Architekturhistoriker Tatsusaburo Hayashiya untersuchte den Stil der Sumiya (Eckhäuser) im Rotlichtviertel von Kioto und verglich sie mit dem Teeraum der Katsura-Villa. Er wies eine Verbindung zwischen der Adligen-Villa und dem Baustil im Vergnügungsviertel nach. Die Adligen verbündeten sich mit den Bürgern gegen die Samurai. Einen ähnlichen Ansatz verfolgte auch Tange, der den adeligen Stil als Yayoi-Kunst und die volkstümlichen Elemente als Jomon-Kunst – und die Katsura-Villa als Ort des Konflikts zwischen beiden – interpretiert hatte.
Hirotaro Ota hingegen behauptete, seit der Nara-Periode (710–794) hätten die Adligen Sehnsucht nach Blockhäusern und Bergdörfern verspürt. Ota glaubte, eines der frühesten Beispiele dafür sei der Ko-shoin der Katsura-Villa. Akira Naito betonte, dass das Tokugawa-Shogunat 1615 den Hinweis verkündete, der kaiserliche Hof trenne sich von der politischen Macht und konzentriere sich nur noch auf Kunst und Wissenschaft. Die Aristokraten, die Sehnsucht nach dem Landleben hatten, bauten plötzlich ländliche Gebäude. Die Katsura-Villa ist ein Abbild dieser Kultur und ihrer märchenhaften Fiktionen.
Letztlich wies der Architekturhistoriker Hidetoshi Saito auf die Katsura-Villa als Übergang vom »Shoin-zukuri« zum »Sukiya-zukuri« hin. Er bestand darauf, dass die Katsura-Villa nicht einem einzigen Stil angehöre, sondern als Mischung von zwei Stilen betrachtet werden sollte.
Interpretationsspielräume
Für Architekten, die Tauts Wertschätzung der Katsura-Villa teilten, bot der Bau eine Gelegenheit, den modernen Stil gegen den Angriff des konservativen Eklektizismus zu verteidigen. Für Horiguchi war sie wie eine Bühne, deren innere Logik die widersprechenden Faktoren zwischen Moderne und Nationalstil, der europäischen und der japanischen Kunst, überbrückt. Für Tange war sie wie ein Feld, das den Anlass zu einer Neuschaffung bot und in dem die Jomon- und die Yayoi-Kunst zusammentrafen.
Alle Interpretationen bescheinigen der Katsura-Villa eine enorme Komplexität – in Bezug auf ihre kulturelle Herkunft, ihren architektonischen Stil, politische Einflüsse und sogar die Klassen-Beziehungen zu ihrer Bauzeit. Ob man sich für Verschmelzung, Konflikt, Kompromiss, Versöhnung oder Synthese entscheidet, hängt vom Interpreten ab. Die Katsura-Villa hat widersprüchliche Facetten mit ganz verschiedenen Bedeutungen. Das macht ihre faszinierende Ambiguität bis heute aus. Auch wenn die Ausstellung der Japan Foundation sich auf Ishimotos ersten, »modernen« Blick auf die Villa konzentriert, erscheint die Katsura-Villa angesichts der vielen Interpretationsmöglichkeiten wie eine Sammlung von Anagrammen, die unbegrenzte Kombinationen erlauben.
